La fuga de Logan/ Michael Anderson/ Estados Unidos 1976

Película de Sci-Fi y aventuras en la que los supervivientes de una guerra devastadora viven bajo enormes cúpulas-burbuja ajenos a todo lo que hay fuera de un mundo hermético construido artificialmente. Los hechos se desarrollan en un supuesto siglo XXIII en el que los hombres viven en una sociedad manipulada para conseguir su felicidad con la ayuda de una tecnología avanzada que facilita un bienestar con el que no se correrá demasiado peligro a pesar de que algunos grupos, los llamados fugitivos, tratarán de librarse del lazo “complaciente”, pero engañoso, del sistema impuesto por las máquinas.

La fuga de Logan está dirigida por Michael Anderson y la protagonizan Michael York, más conocido por su interpretación en Cabaret, Jenny Agutter, a la que también habíamos visto en la excelente Equus, de Sidney Lumet, hecha justo un año después de La fuga de Logan, una bella y no del todo conocida actriz con propensión a despelotarse siempre que el director le ofrecía una buena ocasión (su bonito cuerpo se lo permitía) y Farrah Fawcett, tan rubia y hermosa como siempre la habíamos contemplado en la serie Los ángeles de Charlie, de amplia y contagiosa sonrisa (en una escena en la que comparten planos ella y la Agutter las miradas de rivalidad entre ambas traspasan la pantalla; un duelo por ver quién de las dos mujeres lograba captar mayor atención tanto de los que compartían con ellas la escena como de nosotros, cautivados espectadores).

 

La película podría considerarse una distopía por el hecho de que, aunque aparentemente estamos ante un mundo ideal, no deja de ser trágico en realidad si no fuera por el engaño masivo al que es sometida una  población dirigida por computadoras. Algo tan inaceptable como la muerte a una determinada edad – genocidio llevado a cabo por un sistema que de permitir vivir más tiempo haría que no tuvieran cabida todos en la gran burbuja y que conllevaría un problema que sería, muy posiblemente, causa de destrucción de esa nueva civilización creada –, en el caso que nos propone la película a los 30 años, es disfrazado por una falsa esperanza que hace satisfacer a la gente por medio de un ritual tomado como espectáculo, un popular ceremonial denominado carrusel en el que se vende que hay una renovación para seguir viviendo, reencarnándose en un nuevo clon con el que se volverá a la vida si se ha sido obediente y se ha cumplido con la ley (una nueva religión creada), cuando en realidad ocurre lo que todos pensamos, un hecho que coincide con lo que otros personajes creen (los fugitivos. La verdad es que podían haber sido más originales con el nombre) y que hace que se quieran fugar del lugar, una cárcel con apariencia de confortable hogar con destino marcado para esos inconformistas que son conscientes de la  verdad y que forman como una secta que se rebela contra lo creado.

Los fugitivos serán cazados literalmente en sus intentos de huida por los vigilantes de ese sistema disimuladamente coercitivo vestido con piel de cordero paternalista. Los asesinatos son como un juego; las emociones humanas se hallan manipuladas por una cultura coja de humanidad, donde la gente es un número literalmente, y por no existir nada que tenga que ver con el esfuerzo: las máquinas ofrecen todo lo necesario.

Uno de los vigilantes cazadores de fugitivos será Logan 5, quien conocerá a una chica, Jessica 6, de la que se sentirá atraído y con la que conseguirá ver la situación como es realmente. A Logan lo reclutarán para una misión en la que tendrá que destruir lo que en la película llaman Santuario, algo que va contra el sistema por ponerlo en peligro, el punto de encuentro de los fugitivos que lleva a la verdad, lo que en ciudad-burbuja no quieren despertar. El comportamiento y actitudes que demuestra tanto Logan (al principio) como la población que habita la cúpula-burbuja es frío, de una asepsia emocional molesta, o mejor dicho de una falta de intensidad emocional ya que más que purificarla se llega casi a extirpar; una forma de vivir en la que hay tal control hace que escasee la naturalidad (en la película desde el punto de vista de la civilización antigua, lo poco, o casi nada, que queda de ella fuera de las ciudades burbuja) y lo moral adopte formas diferentes que permitan tomarse casi cualquier acto que no va contra el orden como lo más simple en su ejecución, fácil de realizar y en el que las dudas no existen. El sexo, por ejemplo, no producirá ningún tipo de conflicto moral con los que están integrados (aunque ya se hagan preguntas relacionadas con su existencia) y aceptan lo que hay, como le pasa a Logan 5 justo cuando conoce a Jessica 6, no así con los que sospechan, como le ocurre a la chica.

 

Como en El planeta de los simios aquí también existen zonas prohibidas a las que es difícil acceder; si lo intentas te juegas la vida. El miedo que sienten los que ocupan el poder – en el caso de El planeta de los simios una aristocracia simiesca, en el de La fuga de Logan las computadoras y se supone que los que las programan (si aún estuviéramos en la fase en la que alguien siguiera programándolas) – hará que limiten posibilidades de acción a los ciudadanos (o como se les quiera llamar) para no adentrarse en terrenos poco favorables para lo establecido. La zona prohibida significa conocimiento, algo que no desean los jefes (¿no os suena de algo en relación a la situación política y económica actual? La actual ideología quiere analfabetos para la sumisión y que no se planteen cambios necesarios) que se propague para no destruir la nueva civilización. La zona prohibida lleva al camino de la verdad, y ya es muy conocido que la verdad hace libre al hombre que la experimenta. El entorno reducido de grandes limitaciones, tanto espaciales como personales, que se da en La fuga de Logan, como se da en otras similares en el mismo sentido, tal es el caso de El show de Truman o, más radicalmente, en el film griego Canino, producirá dudas existenciales que tienen que ver con la libertad y que hacen crear nuevos universos inventados. En cuanto al control del individuo por lo establecido hay paralelismos claros con películas como Brazil, de Terry Gilliam. Esas limitaciones de la libertad serán un obstáculo para la realización completa individual y una motivación para la rebelión. Lo represivo se hace más evidente en Brazil que en La fuga de Logan ya que en ésta el engaño (las comparaciones con la religión y eso de que ésta es el opio del pueblo tendría en la película que nos ocupa todo su sentido) no deja de hacer efecto en una población ilusionada, incluso entusiasmada cuando participa del famoso ritual del carrusel. Tendría que volver sobre la novela de Huxley Un mundo feliz porque ya no me acuerdo muy bien, pero me da que en ésta se trata una temática similar en cuanto a un mundo de un hedonismo ideal que haga olvidar los auténticos problemas que siempre atormentaron y fueron motivo de conflictos humanos. El concepto de dormir y engañar para no pensar demasiado, ya que tal actividad sería susceptible de provocar una reacción no deseada entre los manipuladores, está presente en muchas de las referencias citadas a propósito de la película que tratamos hoy.

Para terminar: lo que más me interesó de esta película es lo que sugiere a pesar de que la fábula no deja de hacerse algo ingenua. Como película de género de ciencia ficción en la que se dan aspectos de aventura y en la que hay alguna acción es un poco aburridilla. Su apariencia de serie b y estética pop colorista tiene cierto encanto, como lo tienen, aunque rasque bastante más, esas maquetas que se ve que son de una escala reducida nada más verlas y que son como una bofetada (los vehículos que van por carriles dentro de las ciudades burbuja).

Creo que esta peli hubiese sido una maravilla pillada en su momento por un director como el Ridley Scott de Blade Runner, u otros directores que se animaran a llevar adelante un proyecto similar, como Coppola, o más actualmente David Fincher (los ejemplos sugeridos se hacen por la recreaciones artísticas que podían ofrecer y los aspectos formales de su cine). Atmósfera Cero, sin ir más lejos, hubiese sido también un buen modelo para hacer una película de estas características. Ésta tiene sólo 5 años más que La fuga de Logan (Blade Runner, 6, y alguna otra más antigua, como 2001, Una odisea del espacio, del 68, nada tiene que ver en su fisionomía con La fuga de Logan) con lo que el hecho significa: que con La fuga de Logan se podría haber hecho otra cosa mucho más potente no sólo por los medios técnicos que seguramente había ya de aquellas sino, y sobre todo, porque, como siempre pasó y pasará, había gente capacitada para hacer un mejor trabajo, incluso brillante por todo lo bueno que albergaba el argumento. Elementos había más que suficientes, creo yo, para dejar lo disneyiano más de lado, ser más rotundos y arriesgar más. La sensación de haber visto algo demasiado liviano, a pesar de la motivadora propuesta, es un hecho que tengo meridianamente claro y que en una película como ésta me fastidió más de lo acostumbrado.

Harold y Maude/ Hal Ashby/ Estados Unidos 1971

Me gustó mucho esta especial y emotiva película del realizador Hal Ashby, uno de aquellos directores que junto a otros como Coppola, Michael Cimino, William Friedkin o De Palma dieron en los setenta nuevos impulsos creativos al mundo del cine. El film llega muy hondo; tiene el alma de películas como Vive como quieras (Frank Capra, 1938). La visión del mundo que tiene Ashby de la sociedad que le tocó vivir está modelada con muchísima frescura e imaginación, de una forma divertida y crítica. A esa crítica ayudará una música que nos trae Cat Stevens, cuya elección es un verdadero acierto. El tono que ofrece, con aspectos hippies que tienen que ver con la libertad personal, el amor y el inconformismo es muy adecuado y encaja a las mil maravillas en lo que Ashby nos cuenta.

 

  

En el personaje de Harold hay una rebeldía hacia la madre puesta de manifiesto en un sentido del humor absurdo y un comportamiento excéntrico con el que quiere castigarla por su excesivo control y un convencionalismo que para el adolescente no deja de ser irritante. Su comportamiento será un problema para relacionarse y poder llevar una vida lo más normal posible (aunque el chico sea muy rico), eso hará que vea a un psiquiatra para poder transformar su vida. Las aficiones que tiene no ayudarán a esa “mejoría” querida por la madre. Sus simulacros de suicidio son habituales y expresan lo que siente realmente: un descontento existencial. Harold es un potencial suicida que no se atreve a llevar a cabo dicha maniobra porque aún no está a punto, pero podría estarlo algún día. El chico no soporta la vida. Y es ahí cuando Maude entrará con tambores y trompetas en escena, una anciana a punto de cumplir 80 años. Su aparición será aire fresco para él. Maude es diferente, como el adolescente, pero ama la vida y la vive intensamente, de un modo muy personal y “exótico”. Harold y Maude son dos caras de la misma moneda ya que en el fondo son iguales, pero esas afinidades son experimentadas de modos contrarios: la  optimista y vital de la anciana contrapuesta a la de Harold, depresiva y de un triste negativismo. Es en ese momento cuando la mujer querrá hacerlo cambiar y hará todo lo posible para que reaccione. Lo que hace Maude con el muchacho es darle una lección vital de autoestima llena de energía positiva, de buen rollo y de amor.

 

 

El tono de comedia surrealista le irá perfectamente a esta película en la que encontramos romanticismo transgresor y verdadero, una cinta esta de Hal Ashby que es un canto a la vida, al amor verdadero y desinteresado y a la libertad. El que Maude se comporte como una loca excéntrica hará que el surrealismo cobre protagonismo, pero con una lectura de sus acciones que transmiten un mensaje humano, sensible, coherente dentro de lo incoherente que resulta en un mundo encorsetado, un mensaje comprometido con su ideología. Maude es una antisistema absoluta (antisistema existencial y social, no me estoy refiriendo en este caso a político o económico – que posiblemente también –). No cree en normas y la libertad es su bandera. Si dijéramos que es lo más parecido a una anarquista sensible a la ecología y a la paz creo que no andaríamos muy desencaminados en el análisis, y todo esto con un cierto estilo hippie que resulta curioso por el contraste al identificar cualquiera lo hippie con la juventud, aspecto que en este caso no se da, aunque sí, y de un modo idealizado, el hedonismo humano que existe en su filosofía de vida. Es por todo esto por lo que Harold sentirá una profunda fascinación por Maude, un sentimiento que hará que se enamore de ella; el conocerla bien será imprescindible para que surja un sentimiento puro. A Harold no le importará una diferencia de edad que para alguien convencional sería poco menos que un absurdo, una depravación imperdonable. Ella es para el chico una loca maravillosa, alguien que llena su vida de ilusión, y con quien es feliz. Ambos se compenetran, se entienden, se quieren. 

 

 

La crítica social que se hace es a lo convencional, a lo establecido. El inconformismo y la rebeldía juegan aquí un papel desestabilizador de lo normativo, de lo formal, que en ocasiones es injusto o está lleno de hipocresía. El convencionalismo tendrá cabida en el ejército, en la madre, en la iglesia o en la psiquiatría. La crítica a la guerra y al ejército que se hace se hará ridiculizándolo en la figura del tío de Harold, un militar que resulta algo así como un descerebrado monigote.

Malas Tierras/ Terrence Malick/ Estados Unidos 1973

Esta historia entre Holly Sargis (Sissy Spacek) y Kit Carruthers (Martin Sheen) más que racionalizarla hay que sentirla, experimentarla desde una posición de alguien que observa las evoluciones de dos personas especiales, diferentes en casi todo al resto de los mortales. Terrence Malick hace una película magistral, retrata un mundo a parte, un microuniverso de una pareja que vive para ella misma y su locura en una relación al límite.

Los jóvenes protagonistas son dos “extraterrestres” viviendo su personalísima historia de amor, su enganche emocional que los conducirá (nunca mejor dicho ya que nos encontramos ante una road movie) a una espiral de violencia, originada y ejecutada por él, pero con el “beneplácito” de Holly, sin que en momento alguno Spoiler (No leer nada del spoiler en azul para no descubrir partes de la película), ni siquiera cuando Kit se carga al padre de la chica poco después de no aceptar el hombre la relación entre ambos Fin Spoiler (Ya se puede seguir leyendo sin problema) parezca que la mujer intenta cambiar el curso de lo que acontece.

 

Kit y Holly son dos seres únicos, con sus peculiaridades y contrastes: él con una parte chunga que asusta, pero con una simpatía y personalidad no carente de atractivo cuando el panorama está calmado y no reaparece esa locura tóxica; Holly de una sensibilidad patente para algunos aspectos vitales que remueven su interior, si bien no tanto para otros de una evidente trascendencia para la mayor parte de la gente, como su apatía en reaccionar cuando surge en su chico la violencia más atroz; una existencia la de Holly Sargis marcadamente consciente en otros terrenos, llena de preguntas y remordimiento, contemplada desde una perspectiva inocente, en la mayoría de las ocasiones inmadura (su edad también podría ayudar en esto), al vivir en un mundo de hadas que se ha convertido de buenas a primeras en un cuento de pesadilla, pero ojo: sin que a ella se lo parezca porque su chico es especial y ella así lo quiere, aunque, de esto sí, esté convencida, sea consciente, de que su travesía acabará más bien pronto que tarde, y mal.

Malas tierras es una historia durísima. Hay escenas, sobre todo la impactante en la casa del padre de Holly, cuando se juntan en el lugar padre, hija y novio de ésta, trágicas y crudas en su ejecución (a mí me parecen muy realistas), con similitudes al Lars Von Trier más descarnado, que aparecen como si nada, de repente y después de no apreciar nada que lleve a pensar que los acontecimientos se irán a torcer tanto. Una relación la de estos chicos que descoloca, sobre todo cuando se enciende la mecha, y no me estoy refiriendo en este caso a la del amor precisamente (que también, al modo de ambos) sino de la dinamita.

Otras parejas de cine con paralelismos a la de Malas Tierras: Asesinos Natos, Amor a quemarropa, Bonnie & Clyde.

El demonio de los celos/ Ettore Scola/ Italia 1970

 

En esta comedia de Ettore Scola, Marcelo Mastroiani está de un gracioso subido no sólo por lo que hace, las situaciones a las que se enfrenta y el modo de acometerlas, sino por esa pinta tan desaliñada y de un bohemio-proletario que llama la atención (el hombre es del Partido Comunista Italiano). Mónica Vitti es una buena partenaire, que hace perder los papeles a Oreste (Marcelo) a causa de unos celos más que justificados provocados por ella y por otro hombre que trabaja en una pizzería y en el que se ha fijado la mujer, en una relación triangular muy made in Italia llena de pasión, humor y surrealismo.

El estilo de esta simpatiquísima comedia, y alguno de los temas que toca, podría recordar películas españolas del mismo género hechas durante el franquismo en las que gente como Paco Martínez Soria o Alfredo Landa eran iconos populares con los que nos reíamos (algunos más que otros), salvo en una diferencia sustancial, importante: la de Scola tiene ingenio a raudales y se ve sin que rasque en momento alguno, o al menos sin que lo haga de modo alarmante, sobre todo cuando en alguna que otra ocasión asoma la exageración más pintoresca de un país latino y mediterráneo (similar a España en tal sentido, sobre todo a la España mediterránea y del sur) en el que los sentimientos son como estallidos de pasión poco disimulada, y en donde el humor sustituye a lo trágico que pudiese traer un romanticismo con unos conflictos que no por ser tratados con poca seriedad dejan de tener su trascendencia al retratar hechos universalmente reconocibles que algunos de nosotros, de un modo u otro, hemos experimentado.

Scola pone a sus personajes en situaciones al límite del aguante emocional y los enmarca no sólo en escenarios poco ideales, o anti ideales, trasgrediendo conceptos de lo que se supone es una relación amorosa, como merendar en un vertedero de basura (algo que no es precisamente el súmmum del refinamiento), sino también en situaciones en las que mantener la normalidad es poco menos que imposible.

En definitiva: comedia italiana de un director especial, un gran director, que sabe lo que tiene entre manos y lo explota como pocos. Surrealismo divertido, alocado, pícaro y tierno al mismo tiempo, trágico, pero lleno de ironía y humor, y con la maravillosa excentricidad de unos personajes que la llevan (sobre todo Oreste) hasta sus últimas consecuencias.
 

El último tango en Paris/ Bernardo Bertolucci/ Italia 1972

Hay en la película de Bertolucci una apariencia de cine de autor, ese que tan bien se le da, o mejor daba, hacer a los europeos en el que prima más lo que tiene que ver con el arte que con el espectáculo.

Existe en El último tango en París una sobriedad, una elegancia y un aspecto intelectual, no tan profundo como su envoltorio pudiera hacer parecer, que marcan buena parte de su estilo. La música de Gato Barbieri es melancólica, trascendente, de un corte dramático que remueve al más muerto; no por cualquier cosa estamos ante un drama, con mayúsculas, erótico- existencial en el que los acordes son perfectos para la ocasión.

De la fotografía de Vittorio Storaro decir tan sólo que le da presencia, atractivo y toneladas de personalidad. Sus tonos ocres, amarillentos, y su estructura granulada envuelven las imágenes en una decadencia de gran tristeza.

En la película de Bertolucci se trata una relación en la que no sólo basta quedarse con los datos aportados por el director sino que habrá que interpretar situaciones, comportamientos, actitudes que te lleven a creer que es lo que hay en el fondo de lo que presenciamos. Lo que se sugiere es fundamental, y eso, en ocasiones, se presta a dichas interpretaciones. En ese sentido tiene mucho que ver con una película del corte de la de Jean- Luc Godard, El desprecio.

La relación que mantiene Paul con Jeanne, la chica que interpreta la actriz Maria Scheider , es dominante, de una morbosidad con la que Paul se recrea para soportarse más y mejor, y que maneja como quiere, pero que a la mujer parece estarle haciendo daño a pesar de que le atraiga. Paul usa el sexo como calmante de su insatisfacción existencial.

Aquí comienzo con mi teoría del film de Bertolucci:

Creo que Jeanne no experimentó nunca algo parecido en lo estrictamente sexual a la relación sadomasoquista en la que se encuentra ahora metida con Paul. Como dice él mismo en una escena: dejémonos de romanticismos absurdos, pues eso mismo, hay que dejarse de romanticismos que no vienen a cuento ahora mismo para saber qué contemplamos: una relación sexual sadomasoquista, ¿un tanto camuflada, o suavizada? Seguramente, pero sadomasoquista al fin y al cabo, con el añadido existencial que le da un aspecto menos superficial de lo que se puede ver en ese tipo de relación cuando lo explícito predomina y suele ser lo más conocido por la gente. Pero El último tango en París no es una película porno, a Dios gracias; ni se le acerca. Es sencillamente una obra de arte.

Pero ahora volvamos con Jeanne. Tal vez tuvo acercamientos por tales territorios no sólo en lo sexual sino también en lo vital, situaciones que posiblemente la excitaran  (dominación – obediencia – que en muchas ocasiones es ciega, aunque en el caso que describimos de la relación con Paul no sea tan ciega: ella, aunque obedece, no deja de criticarlo en ocasiones-).

La relación sadomasoquista resulta sencilla y directa, comedida (nada de parafernalias; no hay cadenas, esposas, látigos, ni tan siquiera cuero :-)), sin vulgaridades y mezcla lo estrictamente existencial, el tormento de Paul, su violencia y un pesimismo insondable (el tratamiento del suicidio) con una visión nihilista de la vida, ahí es nada…como para estar contentos  je (fijémonos en lo descuidado del apartamento en el que habita Paul, en el desaliño de su ropa, cómo y dónde come), y un erotismo turbador, destructivo y al límite. ¿No es acaso directa y contundente la utilización de la mantequilla y el momento en el que se produce tratándose de una relación sadomasoquista? Parece que no es el momento, que se produce en frío, y que al simple requerimiento de Paul la mujer no ofrece absolutamente ninguna resistencia, aunque una vez comenzado el acto sexual ella parezca mostrar su disgusto... aunque sólo lo parezca.

Creo que en este caso se está produciendo una contradicción, un conflicto, entre la atracción que siente Jeanne por un tipo de erotismo (de dominación-obediencia, y humillante para quien lo “sufre”  – sadomasoquista –) y la negación del hecho por su idiosincrasia cultural, por su educación, por una moral en la que está establecido, acotado claramente, que está bien y que no lo está. Ella busca su lugar en un mundo de privilegiados ganadores burgueses donde se asume el esfuerzo, el éxito, las convenciones o la sexualidad dirigida dentro del matrimonio, aunque todavía, y recalco el todavía, no se hubiese casado – dirigismo hecho por la religión o la élite burguesa que asume en gran parte la ideología eclesiástica conservadora – , y después se pudiese dar rienda suelta a las inclinaciones si se participaba medianamente de lo natural y no había demasiados inconvenientes morales que pudieran llegar a atormentar; ella se atreve con el hecho no sólo por morbo sino por curiosidad. – La moral victoriana (con su famosa doble moral) asumía ese hecho como propio y se enorgullecía de hacer en privado lo que en público podía ser reprobable –.

Sospecho que en Jeanne el hecho cultural tenía un peso, una importancia, y que, aunque sentía inclinaciones (que con Paul experimenta sin cortapisas) con las que su moral sexual no encajaba del todo, podía arriesgarse a experimentarlas de un modo en el que no se alejase demasiado de ese “buen camino” dirigido, convencional. Con Paul, aunque sintiera una gran atracción por él y por su relación privada, no llegaría a ningún lugar sin quedar marcada y arrinconada socialmente si él en público no se “comportaba”. Tal vez el final diga mucho en ese sentido cuando él quiere dar un giro de 360º a la relación. Creo que es ahí cuando se rompe definitivamente el equilibrio de Jeanne. El “buen camino” con su novio Tom, con el que ya pensaba casarse, se podía ver interrumpido (seguramente de modo trágico) si Paul se metía en medio de su relación formal. Uno podría preguntarse por qué, entonces, ella en un momento dado quiere saber más de Paul y salir en su compañía a la calle (escena en la que él le cierra la puerta en sus narices cruelmente y Jeanne se queda dentro del portal maldiciendo). Eso para mí, aparte de querer hacerlo por un efecto de rebote normal por el desconocimiento impuesto por Paul para no saber nada el uno del otro, hace significar que la chica quería saber más y mejor el tipo de hombre que era, y, aunque mostraba unas características peculiares en la intimidad del apartamento, tal vez fuera se comportara de un modo menos destructivo y violento, tal vez asumiera su existencia desdichada y la pudiera llevar de un modo menos dramático, disfrazando su tormento con otra emoción cualquiera que pasara más desapercibida y no resultara tan dañina. Creo que Jeanne quería tantear si él en sociedad podía arreglárselas de un modo práctico y no resultar un ser tan difícil, de ese modo la relación resultaría imposible. En la intimidad no importaban su excesos, fuera era otra cosa.

Que los encuentros entre Paul y Jeanne se produzcan en tales circunstancias, en un apartamento parisino, en determinados días y sin saber prácticamente nada el uno del otro, ni tan siquiera sus nombres, más que a sugerencia de él por imposición, como ocurrirá siempre en la relación establecida, nos puede decir que Paul desprecia la vida y que lo mejor para llevar su tormento interior es no saber nada de lo que hay fuera. En la película de Patrice Chereau Intimidad, ganadora del Oso de Oro en el festival de Berlín en el año 2001, ocurre lo mismo en esa vertiente. En la de Chereau se llegará incluso, como ocurrirá en El último tango en París, a que el desconocimiento del otro haga que cobre gran fuerza la curiosidad por saber más de la pareja con la que únicamente se mantiene un contacto sexual. El marido y el hijo pequeño de la mujer, a los que terminará conociendo el protagonista de Intimidad, harán que el protagonista sepa de la vida de su especial amante. En Intimidad lo sexual es mucho más acotado en el hecho mismo, cosa que no ocurre tanto en la de Bertolucci ya que lo erótico amplia el abanico de posibilidades en la relación que se nos cuenta.

Ahora a lo que vemos de la relación, no a suposiciones que nos pueda hacer sugerir Bertolucci. Vemos una relación de dominación en la que Jeanne cae bajo un influjo erótico evidente. Más que la incomunicación, la falta de información, el no saber nada el uno del otro y no pretender hacerlo, por imposición de él, como habíamos dicho, aunque ella en un momento dado comience a molestarle tal actitud y necesite saber quién es el hombre con el que está, de dónde viene y qué hace fuera de aquel piso un tanto cochambroso, como sucede en Intimidad, nos da a entender que fuera del apartamento Paul está más perdido y se siente aún más solo que en el refugio que se ha montado con Jeanne (“creo que contigo soy feliz”, le dirá Paul). Aún así en Paul nos encontramos con decadencia, nihilismo, un egoísmo que más que conmover asustan. Como le dice Jeanne, él casi nunca la escucha porque su soledad y egoísmo no se lo permiten, aislándolo por completo del mundo.

Jeanne pasará de la atracción a las dudas, y de éstas al desprecio; o tal vez sienta ya ese desprecio al principio, como siente Paul hacia ella por lo que representa, no por la persona en sí, de la que creo sí está atraído y que acabará convenciéndolo como posible pareja (final). Él la verá simplemente como un objeto, sobre todo al inicio y mediada la relación, agradable y complaciente porque no protesta ante sus arremetidas, más bien al contrario: participa activamente y le gusta. Jeanne le preguntará por qué odia a las mujeres; la contestación de Paul no puede ser más clara y contundente. En general no siente aprecio por ellas y detesta su manera de actuar. La fuerza de la atracción sexual podría impedir ver ese desprecio por un hombre que en la forma de estar en el mundo no tiene mucho que ver con el de ella. En un punto de ese recorrido la mujer llegará a declararle su amor. Paul reaccionará violentamente y la humillará, como ya había hecho en otras ocasiones con vejaciones e ironías malintencionadas.

De cualquier forma hay momentos más o menos buenos, de calidez, más tiernos, en los que se ríen y juegan, divirtiéndose, pero estos son los menos, no dejando que los malos momentos terminen imponiéndose. No nos olvidemos que habíamos quedado que la relación era destructiva, algo incompatible con la calidez y con lo que la gente en general entiende por amor. Si hay amor por algunas de las dos partes en algún momento, o por las dos, es un amor limitado, un amor dañino no sólo por ser destructivo sino por no ser de igual a igual.

 

                                                   

Pero no todo es la relación entre ellos, es lo principal de la historia, sin duda alguna, pero fuera del apartamento hay algo que contar, con su importancia, como lo que ha ocurrido en la vida de Paul casi al mismo tiempo de comenzar su relación con Jeanne.

Paul tendrá contacto con la madre de su esposa, que se ha suicidado recientemente y lo ha hundido aún más, y con el que era amante de Rosa (su esposa). Con la madre de ésta se muestra displicente y violento. Interpreto más bien en una reacción de rechazo por lo que había vivido con la hija, por su engaño, unido a su personalidad difícil.

¿Y qué podía haber vivido con Rosa? Aquí me surgen las dudas porque el film no lo deja claro, sólo lo sugiere para que nosotros nos montemos nuestra propia película. Lo que sí es evidente es que Rosa sufría tanto como lo hacía su marido. Una conversación con el amante de Rosa lo confirma cuando le cuenta las reacciones histéricas que le asaltaban a veces. Pero su tormento podía ser debido bien a que ella era parecida a su marido, una mujer atormentada y problemática, o bien a que Paul la trataba mal (como hará después con Jeanne en su relación íntima), haciéndola sentir desgraciada, aunque también es cierto que pudiera haber algo de las dos cosas. Si Paul la trataba mal, y ella además tenía problemas, su reacción suicida podía tener sentido y encajar. Él no se aguantaba a sí mimo ni aguantaba lo que tenía a su alrededor. Sus relaciones con la gente con la que convivía solían ser destructivas, violentas. Daba igual si sentía algo o no por la persona con la que estaba, eso no podía cambiarlo en lo que era su atormentada existencia... pero siempre había tiempo para poder cambiar, así se animaba el hombre y podía engañar a sus “víctimas”, a las que necesitaba para llevar mejor su sufrimiento. Aunque, y siguiendo con las conjeturas que aquí se presentan, también podía encajar el hecho de que Rosa fuese como él y sufriera más por lo suyo que por lo que le pudiera hacer su marido. Sólo sabemos que su vida en común estuvo llena de falsedades, que Rosa tenía un amante y que trataba a Paul como si fuese un invitado más en una de esas habituales fiestas que daba en las que eran invitados algunos de los huéspedes de su hotel. Es por esa convivencia que había mantenido con Rosa por lo que ahora se siente peor, más desesperado, solo y hundido. Su suicidio lo soporta mal. Tiene un sentimiento parecido al que tenía ella antes de quitarse la vida. Paul querría hacer lo mismo, pero no sabe cómo, o no se atreve.

Pero esto sólo es una teoría basada en una interpretación libre del personaje que hago. Lo más probable es que sólo haya alguna verdad en lo expuesto, tal vez incluso muy poca. Lo único que quiero hacer entender es que Bertolucci deja muchos aspectos sin esclarecer, a veces da incluso la impresión de que lo hace improvisadamente (aunque en realidad no creo que sea el caso. Eso bien puede ser una marca de estilo) y no los cierra ni quiere ser evidente para que podamos pensar en las posibilidades que ofrece el personaje y nos movamos más por sensaciones que por datos objetivos. 

Jeanne pasa por una pequeña crisis de valores y por ciertas dudas existenciales que le asaltan, sin ser de la profundidad ni intensidad de las de Paul, que son aprovechadas por el hombre para llevarla donde  quiere (dominación), a su terreno escabroso, complicado. Las diferencias entre los dos son claras. Cuando Paul accede a hablar de sus recuerdos, aunque después diga que tal vez lo contado fuese mentira (otra crueldad más), explica que casi todo en su pasado es malo, que no tiene recuerdos buenos. El negativismo de Paul es absoluto. Ella le cuenta que en su infancia fue feliz y le gusta hablar del pasado. Él cuando habla de sus recuerdos se siente incómodo normalmente y su semblante es triste, sombrío. “¿Hablamos de la familia? Vale, hablaré de la familia, donde los niños son torturados hasta que confiesan su primera mentira... maldita familia, me cago en todos vosotros... me dais asco... maldita familia”, le dirá Paul con rabia.

Conque Paul se desahoga en un juego de dominación hacia alguien que desprecia por su rol vital: una aspirante a burguesa con aspiraciones de una vida convencional y segura (relación con Tom, su novio-  un presuntuoso, bastante coñazo, que cree ser alguien especial, pero que en el fondo es un perfecto conformista encasillado en el gran engranaje social  que experimenta lo que la vida le ofrece por su edad y su situación, en un toque de rebeldía un tanto light-). No es que Paul quiera hacerle daño voluntariamente a Jeanne sino que no le importa lo que le pueda pasar ya que sólo le importa él mismo. La chica accede a la relación,  el problema es el suyo si sale escaldada, pensará el hombre en plena relación, no así en el último tramo (se va gestando un cambio en él). La propuesta de matrimonio de Tom confunde a Jeanne aún  más por lo que vive con Paul; será entonces cuando su desorientación se agudice.

El viraje que se produce en Paul al final de la película es de difícil interpretación. Que el contexto cambie radicalmente, que ya no le importe verla en la calle y quiera conocerla más y mejor, que le diga que la quiere y que quiere compartir su vida con ella es sorprendente. ¿Se atreve a intentar cambiar y da un paso valiente, ilusionado, noble? Tal vez con ella se sintiese menos solo que sin ella, tal vez se hubiese acostumbrado a su presencia y al trato que le daba, desinteresado y cálido, y su relación fuese un bálsamo ideal para su desesperación, tal vez la quisiese a su manera al cabo del tiempo, como seguramente quiso por algún tiempo a su fallecida esposa Rosa, todo es posible; en ese caso pasaría del desprecio por el rol que ocupaba en la vida, por la despreocupación que le producía el hacerle o no daño por sus miserias, al amor entendido como necesidad, en este caso no tan egoísta al poder hacer ahora la chica lo que parecía querer no hacía demasiado: verlo y convivir con él de otro modo.

Pero el cambio también se ha producido en Jeanne definitiva y trágicamente.

Dato para la curiosidad: Brando hizo la peli el mismo año que interpretó a Vito Corleone en El padrino.

The Warriors/ Walter Hill/ Estados Unidos 1979

Se va a celebrar una asamblea con Zyrus, el líder político y “espiritual” de las bandas más importantes de la gran ciudad. En esa fecha señalada Zyrus propondrá un plan que cambiará la situación actual de los que siguen su causa. Por número, los integrantes de las pandillas deberían ser los dueños de las calles y aprovechar en su beneficio esa fuerza. Lo que propone el líder es tener más poder. Ni policía ni mafias serían un obstáculo si estuviesen juntos, y ahora que hay paz ese objetivo se podría conseguir.

Zyrus está decidido a llevar a cabo el plan; todos los representantes de las bandas que se juntan en el “cónclave” (la reunión también servirá para ratificar al líder Zyrus, una especie de cuestión de confianza…) acabarán por apoyarlo en su proyecto.

Al acontecimiento acudirá, entre otras muchas, una banda poderosa, Los Warriors. Este grupo se verá involucrado en una falsa acusación cuando uno de los miembros de otra banda acusa a Los Warriors de ser los responsables de atentar contra Zyrus.

Conque la base de ingredientes para el plato está puesta, sólo hace falta algún que otro añadido para que el guiso quede redondo dentro de las posibilidades que ofrece el material.

A partir del enunciado de la entrada la película ser convertirá en una persecución continua, una caza al warrior por parte de los otros miembros de las bandas y de la policía que había hecho acto de aparición en el acontecimiento donde se produce el atentado contra Zyrus.

Los miembros de Los Warriors que acuden a la llamada de Zyrus deciden, una vez iniciada su caza, regresar a casa… por el camino no se dejará de correr, de pelearse y de que surjan trampas para su captura.

Una chica se cruzará con ellos en su camino de regreso. Pertenece a otra pandilla cuyo territorio tendrán que atravesar Los Warriors; allí acontecerá un conflicto entre ambas bandas; Los Warriors conseguirán escaparse llevándose a la chica, sin demasiada resistencia por parte de ella por motivos evidentes de atracción hacia el jefe de guerra (que así es denominado por los suyos su líder) del grupo.

Y así continúa el desarrollo de la historia hasta que se hace justicia poco antes de llegar a su territorio, o ya en él (que eso no me quedó muy claro).

Dos apuntes más: uno tiene que ver con el ambiente de la película; parece una especie de realidad alternativa, muy al estilo cómic y de género que tiende al fantástico, o un sueño agobiante parecido al que tenía Paul Hackett en la película de Martin Scorsese  Jó, qué noche!  Cuando la gente del barrio donde va a parar de noche persigue a nuestro protagonista por algo de lo que no tiene nada que ver. En ambos films la noche tiene un protagonismo que le da a la atmósfera un componente especial, fascinante, hipnótico. Para mí esto está mejor conseguido en la de Scorsese, aunque es cierto que  en la de Walter Hill ese aspecto también tenga una importante presencia. En The warriors el día sólo aparecerá cuando los chicos llegan a su destino, a su casa, y se resuelve la contienda con su principal banda rival, aclarándose ante todos la verdad de lo ocurrido en la asamblea convocada por Zyrus.

El segundo apunte sería la ingenuidad que desprende la historia, algo que no irá en su contra sino al contrario, eso le dará un aspecto increíble, pero resultón.

El padrino/ Francis Ford Coppola/ Estados Unidos 1972

Con películas como El padrino, Apocalypse now, La conversación o La ley de la calle, Coppola se convirtió en un referente de primer orden en la cinematografía de todos los tiempos.

El padrino es una película sobre la mafia, y más concretamente sobre la mafia de origen siciliano, abriéndose paso en un escenario tan grande y abierto al mundo como la ciudad de Nueva York. Mario Puzo es el conocido autor de la novela y del guión, junto a Coppola y, aunque no acreditado, Robert Towne. Su mitificación viene dada por los mejores valores que se pueden encontrar en cualquier obra de arte. Las lecturas que se sacan de ella son muchas y de distinto tipo. Nada queda sin atar ni se improvisa (tan sólo Marlon Brando con sus algodones metidos en la boca; al parecer le daba pereza crear un personaje), todo está planificado con una precisión concienzuda. Aquí la mafia se idealiza en la familia y sus códigos. Nada fuera de la familia es afín a sus miembros, aunque su pertenencia no venga dada tan sólo por la consanguinidad sino por su compromiso y lealtad. Tom Hagen es del grupo sin tener lazos de sangre con los Corleone. Es más importante la lealtad y el sentirse miembro de la familia que la sangre si esta no va acompañada de fidelidad, ante todo, y valía, si no que se lo pregunten a Fredo Corleone.

En El padrino vemos magistrales retratos costumbristas de la comunidad ítaloamericana; también hay un mestizaje cultural con lo nuevo, lo norteamericano. Hay apuntes al mundo del cine, a Hollywood, algo muy norteamericano, en el personaje del cantante ahijado y amigo de Don Vito, Jhonny Fontane, interpretado con gran credibilidad en su pequeña intervención por un no muy conocido, por lo menos aquí, actor y cantante ítaloamericano Al Martino. Inicialmente este papel estaba reservado para Frank Sinatra (en la novela de Mario Puzo tenía un papel más relevante), pero se descartó por las similitudes entre el personaje y el propio Sinatra; fue éste el motivo por el que en la película no tuviera más salida Fontane: las presiones de Sinatra hacia la producción surtieron efecto, al parecer.  En la boda donde se casa la hija de Don Vito, Connie, con Carlo Rizzi comienzan a asentarse las bases para conocer a los personajes, lo que representan y las relaciones que mantienen. La policía que está fuera del edificio donde se desarrolla la boda cuida que todo vaya bien. El acontecimiento es un motivo de encuentro entre los principales jefes de la mafia. Al parecer, varios  policías de Nueva York participaron en el rodaje como extras.

Vito Corleone, patriarca y jefe del clan, el don, el inaugurador de esa dinastía oscura marcada por la violencia, la extorsión y el crimen, es un hombre ya con cierta edad. El lleva todos los asuntos de la familia con inteligencia y cierta diplomacia, hasta donde puede o le interesa (Luca Brasi), ayudado sobre todo por su primogénito James Caan, que da vida al personaje de Sonny Coreleone (Santino), un papel para el que hizo las pruebas Robert de Niro y que finalmente no consiguió, y por Tom Haggen, su consigliere.

Sonny es impulsivo y eso le puede traer problemas. Cuando reacciona con violencia pierde el control hasta el punto de ser un peligro, sobre todo para él mismo, por pertenecer a un grupo donde, si quieres mantenerte a flote, no sólo llega con ser violento sino inteligente. Su hermano Michael Corleone es muy diferente a Sonny. En principio se niega a entrar en las actividades con las que está relacionada su familia. El haberse alistado en el ejército había sido una escusa perfecta para desentenderse y mantener las distancias; de todas formas, él sabe de los negocios de su padre Vito y su hermano, conoce a gente violenta y fiel, peligrosa si estás enfrentado a ella, y en una conversación que tiene en la boda de su hermana Connie con su novia Kay Adams, protagonizada por Diane Keaton, la musa de Woody Allen, con gran acierto y sensibilidad, le reitera su desvinculación de los asuntos poco limpios de su familia mientras uno de los hombres siniestros de su padre, Luca Brasi, la parte más oscura del negocio, hace unas escenita un tanto peculiar cuando tiene que presentarle sus respetos al jefe.

Michael Corleone es el gran protagonista no sólo de esta saga mafiosa, sino de esta primera, y para mí, mejor parte. Su padre Vito es también una pieza fundamental a través de la cual gira toda la trama. Su presencia es constante e intensa aunque no salga en pantalla, y cuando lo hace se la come materialmente. El Oscar que recibe Marlon Brando de la Academia es merecidísimo e incontestable; su caracterización del personaje de Don Vito es asombrosa, inmensa, sobrecogedora. Pero centrándonos más en el personaje que interpreta Al Pacino, decir que este actor en principio no contaba con todas las papeletas para conseguir el papel. Lo criticaron por todo: por su baja estatura, su forma de hablar y actuar, su enorme timidez; algunos se reían de él incluso en los rodajes durante los primeros días. Todo eso fue cambiando poco a poco, hasta su consagración final en la famosa escena que tiene en el restaurante con Sollozzo alias “El turco” y el capitán de policía McCluskey, protagonizado por el conocido y clásico actor Sterling Hayden.

El cambio de Michael Corleone se produce cuando le tocan de lleno lo que más quiere, su familia, y siente que está en peligro todo lo que es. Él, lo quiera o no, forma parte de esa familia, y, definitivamente, la apoyará en todo y se comprometerá cuando llegan los momentos más duros, esos en los que sale, no digo lo mejor de él, sino su verdadera personalidad. Creo que no es una obligación la que tiene cuando decide actuar, una obligación que venga tan sólo de la necesidad:- hay otros que pueden resolverlo mejor que él; Michael es un principiante, después de todo, aunque demuestre un arrojo sorprendente que provoca la hilaridad de su hermano y los hombres del grupo que preparan el plan para actuar contra los que quisieron cargarse a su padre; pero, analizada la situación, decidirán dejarlo participar porque los otros saben que Michael no entra en los planes de la familia, y el ser un comodín, un tapado, puede darles ventaja- , Michael reacciona sobre todo por un puro sentimiento de amor hacia los suyos, hacia su padre, al que casi matan, y quiere hacer algo por él porque siente que puede. Su entrada sí es por un motivo personal, creo yo, aunque él lo niegue delante de su hermano Sonny para convencerlo más fácilmente, y no sólo de negocios, contrariamente a lo que se suele decir en estos ambientes oscuros. Es pura y simple venganza provocada por el odio hacia quien quiso matar a su padre; siente que por su amor hacia él tiene un compromiso que no puede romper, una obligación  moral (curiosa palabra tratándose de un caso como éste) originada en sus sentimientos más enraizados y profundos. El amor y la amenaza hacen que se decida, y en esa metamorfosis, que seguramente ya estaba latente en él y que sólo hacía falta un acontecimiento como el producido para precipitarse, la que sale peor parada será su novia Kay, con quien mantiene un compromiso mucho más ambiguo (la otra mujer siciliana) que el iniciado con su familia.

Michael Corleone evolucionará una vez que decida participar en su vendetta personal e intransferible. Su nuevo cambio, el segundo, se producirá cuando se interese por los negocios a los que había renunciado siempre. Aquí deja lo personal algo más aparcado y se inmiscuye en los asuntos de la familia decididamente una vez vuelto de Europa. Ya en Italia, en su exilio forzoso, le informaban de cómo iban las cosas. Allí recibirá la noticia de una muerte que lo marcará por una guerra abierta en el mismísimo corazón de Nueva York que se inicia por las desavenencias entre los Corleone y las familias que apoyan el nuevo negocio que se quiere montar alrededor de la droga. El innovador Sollozzo, en su aventura, había establecido los primeros contactos y abierto algunos mercados interesados en los pingues beneficios que la introducción de la nueva y preciada mercancía traería consigo. Vito Corleone no acepta el riesgo porque en su ética criminal no entra el vender droga; los vicios que ofrece él son más inofensivos, la droga es más peligrosa y hay gente importante a la que no le gustaría que alguien como él se dedicara a ese tráfico, amigos suyos de altas esferas.

La decisión de Vitto casi lo lleva a la tumba y es difícil de tomar ya que, a la larga, y según su consigliere, las familias que han decidido cambiar el tipo de negocio por el de la droga conseguirán tener el control y todo el poder que el dinero pueda comprar en cinco o diez años. Aunque en un principio se niega a entrar,  Vitto tendrá que hacerlo ante las presiones de las cinco familias neoyorquinas. Aún es demasiado importante como para no contar con él. Tiene comprados a demasiados políticos y jueces; el no permitirse el lujo de cedérselos a sus colegas para hacer buen negocio sería una descortesía imperdonable por su parte. Y en el proceso Michael está presente, junto a su padre, e irá tomando decisiones importantes, hasta que éste le encarga la nueva tarea de asumir el mando. Su vendetta se consumirá radical y definitivamente y aceptará a todos sin excepción.

Las dos mujeres con más relevancia en esta historia familiar épica sobre la mafia, Connie y Kay,  serán tristes protagonistas de unos hechos que no sólo escaparán a su control sino que salpicarán de sangre y desencanto sus vidas. A Connie destruyendo, y con mentiras, su nueva familia, a Kay a base de los mismos engaños y con promesas que no llegarán a cumplirse nunca. Connie y Kay se sentirán engañadas y marionetas en manos de la familia y su mundo hostil, depredador y ambicioso. La infelicidad anidará en sus corazones y su impotencia derivará en diferentes caminos, pero con algo en común: - la resignación-, desarrollándose dicho sentimiento a lo largo de la segunda parte de la saga. Connie se agarrará a su hermano Michael como antes lo había hecho con su padre; eso le dará seguridad al confiar en él como salvaguarda familiar siempre que acepte lo que es y a pesar de sus mentiras (muerte de su marido, o de Fredo), y Kay sentirá una resignación no asumida del todo que irá cambiando la forma de ver a su marido.

En El padrino hay violencia, como es lógico pensar tratándose de una película sobre la mafia. Ésta está tratada con elegancia y perfectamente insertada en la historia. No es una violencia demasiado explícita, pero sí contundente, más bien cruda, y de alto voltaje cuando es preciso poner intensidad. En otras ocasiones la violencia tiende más al espectáculo sin que la garra desaparezca, y es de más fácil digestión porque hay cierta dulcificación de la misma, una violencia más de ficción y asumible, que no remueve tanto por dentro aunque encaje dentro del puro divertimento.

La traición juega sus cartas también en esta grandiosa y oscura historia, casi siempre con el objetivo de posicionarse. La película está llena de traidores u oportunistas y listos hombres que se mueven con astucia para colocarse lo mejor posible en la carrera por alcanzar un puesto lo más arriba posible, aunque la apuesta les explote entre las manos y pierdan en lo arriesgado del juego, como le ocurre a Sollozzo, a Carlo Rizzi o como le pasa también a uno de los del grupo de los Corleone, Salvatore Tessio, que trata de aprovecharse del conflicto entre las familias de Nueva York para traicionar a los Corleone y salir beneficiado. En otras ocasiones hay traición por pecados tan mundanos y habituales como la envidia o los celos, pero el peaje seguirá siendo el mismo: tarde o temprano los traidores no tendrán cabida, aunque siempre asomen tentaciones a las que vigilar.

Como no, en El padrino también hay respeto. Si en una película de este género no hay respeto no hay película. El respeto es inherente a cualquier película que hable sobre la mafia. Las buenas relaciones están siempre sujetas a tal parámetro. Si no hay respeto la relación está rota (funerario Bonasera, con reconciliación posterior) o es una relación conflictiva, normalmente violenta, aunque en algunos casos la relación conflictiva puede tener cierto grado de respeto: también hay el respeto al enemigo… pero no en El padrino. Si al respeto se le añade cariño, o amor, será mucho mejor al considerar a la persona respetada merecedora de tal sentimiento; el otro respeto, el respeto producto de la autoridad, aunque menos cálido, también es bienvenido; después de todo el miedo es una herramienta poderosa que puede ser muy útil, y al negocio le puede ir bien.

El padrino habla de supeditación y de poder. Cada familia tiene lo suyo y procurará, como mínimo, mantenerlo. Siempre que se pueda se intentará crecer, ambicionar otros territorios, desbancar a otras familias, hacerse con otras actividades. La familia Tattaglia no es la más poderosa, sin embargo ambicionará una posición más privilegiada con negocios que los Corleone han desechado. Bruno y Philip Tattaglia entrarán, a propuesta de “El turco” Sollozzo, en el negocio de los narcóticos propuesto por el oportunista capo del que tan bien informados estaban los Corleone.

Siempre que hay ambiciones que trastoquen  lo establecido se producirá un conflicto, casi siempre violento, que traerá cambios, para mejor o para peor. Los peces más gordos intentarán apaciguar ánimos, o la mala sangre (como dicen ellos) porque les va bien el lugar privilegiado que ocupan, por lo menos hasta el momento y tratando de despistar, hasta que llegue una mejor ocasión que derroque al Rey Corleone, como ocurrirá con el zorro Barzini, jugador a dos bandas para que los Corleone fijen su diana lejos de sus ambiciones.

Los Corleone manipularán, presionarán y harán todo lo necesario siempre que sus intereses, o los de sus colegas, estén en juego. Su poder le permitirá casi todo; tendrán todas las herramientas a su disposición y, aunque quieran permanecer bajo la fachada de la respetabilidad, siempre habrá ocasión para presionar o atemorizar a quien sea para salirse con la suya. El caso de Johnny Fontane y su riña con el productor de Hollywood Jack Woltz, que no quiere al cantante en su película por ligón, es testigo del poder de los Corleone. La visita a California del consigliere Tom Hagen será más que persuasiva.

El estilo de El padrino es de un gran clasicismo y de una elegancia y exactitud en la configuración general de la puesta en escena fuera de cualquier duda. Su ritmo siempre es fluido; en los momentos más calmados el interés nunca desfallece por unos diálogos que no dejan indiferente y que por su sencillez ayudan al buen devenir de un gran guión. Son diálogos que siempre dicen algo importante; nada está de más en ellos y a los actores les salen las frases con una naturalidad que siempre es de agradecer. Con un estilo semejante el montaje no podría ser recargado sino de un equilibrio perfecto.

La técnica no abruma con imágenes que te bombardeen en ningún momento. Hay simplicidad y el conjunto visual se hace diáfano.

Y en cuanto a la estructura de esta obra maestra quiero comentar que se podrían hacer diversas clasificaciones y dividirla en tantas partes como se quisiera, siempre con la coherencia por delante, al tener un guión completo en el que cabe de todo, y todo está por un buen motivo. Mi propuesta en cuanto a su estructura sería la siguiente, teniendo fundamentalmente en cuenta la figura principal de Pacino en la cinta:

En una primera parte se presentan a los personajes que forman la familia Corleone, con su patriaraca Vito al frente, y todos aquellos que tienen que ver con ellos. Esa presentación se realizará en la boda de Connie con Carlo. En esta parte Michael no forma aún parte de los negocios familiares, de los que hay ciertos apuntes que hacen saber cómo se manejan; todavía no se ha producido la propuesta de Sollozzo a los Corleone.

La segunda parte se iniciará con la visita a los Corleone de Sollozzo y la negativa de Vito y los suyos, aunque sea Vito finalmente el que decida como jefe. Su hijo Sonny intenta un acercamiento con Sollozzo que enfada a su padre. En la escena se ve el tremendo respeto que su hijo le tiene al padre. Esta parte desarrolla el conflicto entre los Corleone, Sollozzo y la familia Tattaglia, que ayuda al “Turco”, y durará hasta el incidente con Vito en la frutería de la calle. Hasta este momento Michael sigue sin intervenir.

La tercera parte se inicia con la participación de Michael y la preparación del atentado contra el capitán McCluskey y “El turco”. Esta parte abarcará su estancia en Italia, donde visita el pueblo natal de la familia, Corleone, y lo que ocurre en Nueva York mientras Michael está fuera.

Y en la cuarta y última parte Michael vuelve a los Estados Unidos y toma el control, bajo los consejos de su padre. Aquí se prepara la venganza y se ejecuta sin ningún tipo de debilidad.

Una curiosidad para terminar con este trabajo trabajoso: Cuando Michael Corleone tiene que verse con el capitán McCluskey y Sollozzo para pactar un acuerdo entre los Tattaglia y los Corleone, quedan en Broadway en el restaurante de Jack Dempsey, famosísimo boxeador campeón del mundo de los pesos pesados desde el año 1919, año en el que venció al gigante Jess Willard, hasta el año 1926 en el que lo perdió frente al purista Gene Tunney. Un año más tarde Tunney le ofreció la revancha; en ese combate se produjo lo que se ha dado en llamar la larga cuenta, cuando Dempsey noqueó a Tunney y el juez no empezó a contar hasta que Dempsey tuvo que volver a su esquina, con esos segundos extra Tunney volvió a vencer al legendario Jack Dempsey.